مدرنیته و رهاوردهای آن در معماری و شهرسازی ایران
علی اکبر صارمی
مدرنیته آن‌چنان که از مجموعۀ نوشته‌ها و گفتارهای فـیلسوفان غـربی و ایـرانی برمی‌آید بر اصول اوّلیّه مبتنی است که می‌تواند پایه و اساس تحلیل‌های ما از معماری ایران را تـشکیل دهد. در این میان، خردورزی، عقلانی کردن کلیهٔ امور جامعه، پایین آوردن دیده‌ها و آرمـان‌ها از عالم افلاک به عـالم خـاک، گسست از سنّت و نگاه انتقادی به گذشته و حال و هر آنچه در عالم می‌گذرد، از مهم‌ترین پایه‌های تفکّر مدرنیته می‌باشد.
به عقیدهٔ فلاسفه «در قرن هفدهم، رنه دکات ریاضی‌دان و فیلسوف فرانسوی بـه تـبیین آگاهی جدیدی از «من» پرداخت که دیگران پس از وی آن را سوژه و یا ذهن شناسنده خواندند». به نظر دکارت این ذهن شناسنده باید تمام داده‌ها و یافته‌ها را مورد شک قرار دهد و از این طریق فرایند شناختی جـدید را بـیابد. «این سوژه که می‌خواهد جهان پیرامون و طبیعت را بشناسد، باید از جهان پیرامونش جدا شود، یعنی با موضوع شناخت، با جهان و با طبیعت و همۀ انسان‌های دیگر فاصله داشته باشد. از طریق ایـن فـاصله است که وی در مقام فاعل شناسانده، در مقام سوژه، به جهان پیرامون بهمثابهٔ اُبژه یا موضوع شناسایی می‌نگرد. به‌عبارت روشن‌تر، جهان پیرامون که موضوع شناسایی سوژه است، چیزی نـه در خـود وی کـه جدا از وی است و با فاصله از آن. ایـن بـدان مـعنا نیست که طبیعت خود اُبژه یعنی «شی‌ء» باشد، بلکه سوژه از زمانی که سوژه است، یعنی از زمانی که با طبیعت همچون مـوضوع شـناسایی بـرخورد می‌کند، با آن رابطه‌ای شی‌ءگونه برقرار می‌نماید. بـه‌عـبارتی، شاید بتوان گفت سوژه طبیعت را شی‌ء می‌کند».
با عنایت به این تعریف می‌توان به تاریخ معماری ایران توجّه کـرد و دیـد در کـدام زمان‌ها و زمینه‌های خاص شروع به تحوّل و تغییر بر اساس اندیشه‌های انـتقادی فوق‌الذکر نموده است که عمدتًا ریشه در اروپای عصر روشنگری دارد. در جامعهٔ سنّتی معمولاً نیازی به بازنگری و «نگاه» خـاص بـه گـذشته نیست. در آنجا همه‌چیز براساس نظمی از پیش تعیین‌شده به پیش مـی‌رود. کـنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی و فرهنگی به‌گونه‌ای تکراری و برحسب عادت و سنّت از پی هم می‌آیند و بهنوعی پالایش و شفافیّت نیز مـی‌رسند. هـنرها و صـنایع سنّتی از الگوهای شناخته‌شده و پایداری پیروی می‌کنند که بستر هرگونه اقدام هنرمندانه است. در اینجا هنرمند نیازی به نگاه انتقادی به محصول خود ندارد زیرا محصول هنری بـه درجـه‌ای از پالایـش رسیده که گویی قائم به‌ذات خویش است و بدون دخالت هنرمندان نیز به راه خود ادامـه مـی‌دهد. فـرهنگ سنتی را می‌توان به دریاچۀ زلالی تشبیه کرد که همه‌چیز درون آن به‌روشنی و وضوح دیده مـی‌شود ولی آبِ آن، تـلاطم و جریانی ندارد.
مثالی از مارتین هایدگر روشنگر نکتهٔ فوق است. او از نجّاری مثال می‌آورد کـه «بـنا بـه عادت چکش می‌زند، نمی‌اندیشد که این میخ است و آن چکش، این دست است و آن ابـزار، نـه به توان لازم برای ضربه زدن، نه به قانون ضربه و مقاومت چوب می‌اندیشد و نـه بـه چـیز دیگر. او بنا به عادت چکش می‌زند و میخ در چوب فرو می‌رود. چکش و ضربه به‌تعبیر هـایدگر بـرای او «شفاف» می‌شود. همچون زندگی در جهان، به ادراک آنتیک همهٔ ما، شفاف است و از ورای آن بـه چـیز دیگر می‌اندیشیم و خود آن برایمان اهمیّتی ندارد. من از کنش چکش زدن وقتی دست پیش می‌رود، ناآگاهم. امـّا وقـتی کـار درست پیش نرود، می‌کوشم تا به موقعیّت‌های زادۀ کار آگاه شوم. سـوژه در کـنش‌ها و تجربه‌هایش ناآگاه است. امّا جایی که جهان رام و دست‌آموز و یا در دسترس نباشد، می‌کوشد تا آگاه شود. در مـثال مـا، چکش بیش از حد سنگین باشد، یا نوع چوب مقاومتی پیش‌بینی‌ناشده داشـته بـاشد، یا خود پیشاپیش بخواهیم بنا به قـاعده‌های عـلمی کـار چکش زدن را درک کنیم یعنی کنش، خود هـدف بـاشد».
با در نظر داشتن زمینه‌های فوق بازگردیم به بحث پیرامون فرهنگ ایران و ببینیم نـقاط عـطف موردنظر ما که با نـوعی «تـغییر» و نوعی «آگـاهی» بـا مـعیارهای اندیشۀ انتقادی، همراه است، کجا قـرار دارد؟ از چـه زمانی مسیر عادت شکسته و از چه دوره‌ای و در چه زمینه‌هایی «انتخاب» از گذشتهٔ سنّتی و از غـرب شـروع شده است. دوران قاجار با توجّه بـه ویژگی‌هایی که دارد، نقطۀ آغـاز بـحث ما است. بررسی اجتماعی و سـیاسی و تـاریخی آن دوره در این مجال نمی‌گنجد، در اینجا فقط به ذکر مثال‌هایی مشخّص می‌پردازیم.
در ایـن نـوشته سه دوره مورد بررسی قـرار خـواهد گـرفت. دورۀ اول که آن را دوران تفکّر ناصر‌الدین‌شـاهی مـی‌نامیم. دورۀ دوم، دوران تفکّر رضاشاهی است که تقریباً تا کودتای ۲۸ مرداد حاکم است. دوران محمّدرضاشاه پهلوی، مـخصوصاً سـال‌های پس از کودتا سومین دورۀ مورد بررسی خـواهد بـود. در این سـه دورۀ تـاریخی، علیرغم درهم‌تنیدگی و فاصلهٔ زمـانی کوتاه‌شان، تمایزهای آشکاری را می‌توان در زمینۀ بحث مورد نظر ما که نگاه انتقادی به گذشته و غرب مـی‌باشد، مـشاهده کرد.
چنانچه اشاره شد دوران ناصری یـکی از نـقاط عـطف فـرهنگی بـسیار مهم ایران را تـشکیل مـی‌دهد. تا پیش از این دوره، هنرمندان ایرانی ایده‌آل و آرمانی بهشت‌گونه در ذهن آگاه و یا ناخودآگاه برای پروراندن اثـر هـنری خـود داشتند. به‌قول حافظ، من ملک بـودم و فـردوس بـرین جـایم بـود-آدم آورد در این دیر خراب آبادم.
با آشنایی مستقیم شاهان و درباریان دوران قاجار مخصوصاً شخص ناصرالدین‌شاه با مظاهر فرهنگ و تمدّن قرن نوزده اروپا و آوردن بخشی از آن به ایران، تغییری اساسی در تـفکّر هنرمندان ایرانی به وجود می‌آید. چشمگیرترین بخش این تغییر را در معماری و تا حدودی شهرسازی دوران قاجار می‌توان مشاهده کرد. در این دوره، ایده‌آل ملکوتی معماری ایرانی کم‌کم مصداق زمینی خود را در شهر پاریس و دیگر شهرهای اروپایـی پیـدا می‌کند. البته این مصداق توسط کارفرمایان و صاحبان این بناها به معماران و سازندگان این‌گونه ساختمان‌ها تحمیل می‌شود وگرنه معماران و هنرمندان را امکان سفر به دیار فرنگ و مشاهدهٔ این بهشت زمینی و عـروس شـهرهای جهان موجود نبوده است. برای مثال تغییر و تبدیل شاه‌نشین و ایوان مرکزی در خانه‌های قدیمی تهران به سرسرا یا پلّه‌های بزرگ و شکوهمند در وسط آن، از این قـبیل تـغییراتی است که درون خانۀ سنّتی را به‌هم مـی‌ریزد. همچنین بنای شمس‌العماره در تهران که تأثیراتی از معماری نئوگوتیک فرانسه در خود دارد. در معماری شهرهای آذربایجان نـیز تـأثیر نقشه‌های اروپایی که از طـریق قـفقاز و یا عثمانی و یا مستقیماً از اروپا وارد شده مشاهده می‌شود. در شهرسازی دوران قاجار نیز تأثیرات مستقیم خیابان‌های اروپایی مشاهده می‌شود. مانند خیابان‌های باب همایون و لاله‌زار و ناصریه و چراغ گاز که متأثر از خیابان‌های قرن نوزدهم فـرانسه مـی‌باشند.
بدین ترتیب، در دوران قاجار اوّلین تغییر اساسی در فرهنگ ما حاصل می‌شود و هنرمندان ایرانی نوع دیگری از معماری و نقّاشی و حتّی موسیقی (از طریق مدرسهٔ دارالفنون) را تجربه می‌کنند. امّا این تغییرات ارتباطی با تفکّر انـتقادی مـدرن ندارد. چـندان آگاهانه نیست و فضاها خبر از تأسیس سوژۀ مدرن نمی‌دهد. اینجا فرهنگ و معماری غرب همچون روحی خارجی وارد کالبد سـنّتی ایرانی و جایگزین روح ایرانی آن می‌شود.
اواخر مشروطیّت و دوران پهلوی اوّل را می‌توان دوران رسوخ و تداوم انـدیشه‌های انـتقادی و مـدرنیته در ایران تلقّی کرد. اندیشمندان و سیاست‌مدارانی چون محمّدعلی فروغی در ترویج آن بی‌تأثیر نبوده‌اند: سیر حکمت در اروپا و رسـالۀ گـفتار در کاربرد درست عقل از رنه دکارت که به‌روشنی مبانی اندیشۀ انتقادی را بیان مـی‌کند بـا تـرجمه و تفسیر عالمانۀ محمّدعلی فروغی، اوّلین رهاورد مدوّن مدرنیته در ایران است. با نگاهی گذرا بـه دستاوردهای معماری دوران پهلوی اوّل آثار پیدایش این تفکّر را در حوزۀ معماری مرور می‌کنیم.
مـعماری پهلوی اوّل در پیوند با گـذشته و در ارتـباط با غرب خاصیّتی انتخاب‌گر دارد. برخلاف معماری دوران ناصری که گویی در انتقال سوغات غرب به ایران چندان انتخابی نداشته و به‌صورتی ناگزیر و حتّی شتاب‌زده، مفتون زیبایی‌های اروپا شده، عمل نموده است. ذکر نکته‌ای در ایـنجا مقصود ما را بهتر بیان می‌کند. در این دوران خاصیّت «انتخاب» از سنّت گذشته و نیز از غرب با نوعی عقل‌گرایی همراه است. زیرا به کمک اندیشه و تفکّر می‌توان از میان «چند چیز» دست به انتخاب زد و الزاماً بـه عـملی آگاهانه دست یازید. در مقابل این عمل «انتخاب» حالت «شیفتگی» را می‌توان گذاشت که بیانگر وضع قاجاریان اروپا رفته بود. اینان به‌علّت عدم آگاهی، چندان انتخابی نداشتند بلکه برخورد احساساتی شیفته‌وارشان بـه مـظاهر تمدّن غرب، ره‌آوردهایی تا حدودی غیرعقلانی و احساساتی را به ارمغان آورد. به این دو نوع نگاه عقلانی و انتخاب‌گر و انتقادی و نگاه احساسی و حسرت‌وار (نوستالژیک) که مایۀ اصلی بحث ما را تشکیل می‌دهد، با ارائۀ نـمونه‌هایی بیشتر خواهیم پرداخت.
در معماری دوران پهلوی اوّل نگاه به گذشتهٔ ایران انتخاب‌گر است. در این سال‌ها برای اوّلین بار تداوم سنّت معماری ایران شکسته می‌شود و به معماری دوران فراموش‌شده‌ای، دوران هخامنشی و سـاسانی تـوجّه مـی‌شود. مسلماً ملّی‌گرایی افراطی این دوران در ایـن انـتخاب بـی‌تأثیر نبوده ولی نفس چنین اقدامی برای اوّلین بار در تاریخ ایران صورت می‌گرفت. نمونهٔ این نوع گذشته‌گرایی انتخاب‌گر را در معماری رنسانس می‌توان مشاهده کـرد کـه مـعماران و نقّاشان و هنرمندان ایتالیایی چون برنسکی و آلبرتی، به‌‌صـورتی آگـاهانه شروع به کاوش در گذشته‌های دوران عتیق رم کردند و برای اوّلین بار در معماری خود عناصر دوران باستانی استفاده نمودند. اقدام آنان بـرای اوّلیـن بـار گسست از سنّت گوتیک و رمانسک ایتالیا را بههمراه داشت و دوران جدیدی را بـه ارمغان آورد که به‌تعبیری شروع «مدرنیته» دانسته شده است.
البته معمارانی که در دوران رضاه شاه از گذشته‌های دور انتخاب و استفاده مـی‌کردند بـیشتر مـعماران و مهندسین غیرایرانی بودند و شاید قابل مقایسه با معماران خلّاق دورۀ رنـسانس ایتالیا نباشند امّا نتایج مشابهی را در این دو دوره می‌توان مشاهده کرد که از آن جمله است گسست از سنّت رایج مـعماری و بـازگشت بـه دوره‌های از یاد رفته: ساختمان بانک ملّی و شرکت فرش خیابان فردوسی و مدرسۀ انـوشیروان دادگـر و مـجموعهٔ باغ ملی. روشن است که این بناها ادامهٔ سنّت معماری دوران صفوی و قاجار نـیستند. بـلکه بـه‌‌نوعی یک انتخاب عقلانی در آن‌ها صورت گرفته است. در این بناها طراح می‌بایستی با هـشیاری اجـزا و عناصر خاصّی را از دوره‌های گوناگون به‌هم پیوند دهد. البته در اینجا سخن از ارزیابی ایـن بـناها نـیست و به‌تعبیری شاید چندان ارزش هنرمندانه‌ای نیز نداشته باشند، ولی می‌توان در آن‌ها مسئلۀ «انتخاب» را به‌خـوبی مـشاهده کرد. همچنین معماری نئوکلاسیک اروپا در قرن نوزدهم را نیز می‌توان پیش‌کسوت این‌گونه معماری دانست . تـغییراتی کـه در شـهر تهران در این دوره صورت می‌گیرد به‌‌لحاظ ارزش‌های خاصّی که دارد قابل بررسی و مطالعه است. گسترش شـهر بـه‌سمت شمال و بهنوعی تقسیم‌بندی شهر به شهر شمال و جنوب از مشخصّه‌های دورۀ پهـلوی اوّل مـی‌باشد، هرچند که در دوان قاجار نیز ییلاقات و کاخ‌های اعیان در شمال شهر قرار گرفته بودند، ولی طـراحی شـهر در شـمال تهران بهصورت خیابان‌هایی با نظم و ترتیب خاص از دستاوردهای این دوره است. «سروسامان‌دهی تـهران بـا الگوی خطوط راست که میراث قرن نوزدهم بود، مدل خوبی برای این کار شد. خیابان‌های فـرعی و اصـلی، دامنۀ شهر شاه‌نشین قاجاری را به‌سوی شمال کشیدند و ساختن میدان‌ها کـه بـخش‌های مهم شهر را از هم مشخّص می‌کردند یکی از ویـژگی‌های اسـاسی تـوسعهٔ شهر در ایران شد. نتیجۀ این کار، ایـجاد یـک شهر گسترده با یک هستۀ مرکزی بود بیانگر نظام متمرکز و واحد. شهر مـحصور در بـاروها دیگر ناگزیر به هیچ کـار نـمی‌آمد. با خـیابان‌های سـراسری کـه نشانۀ کشیده شدن دامنهٔ حکومت پایـتخت بـر تمامی مرز و بوم کشور بود، باروها و دروازه‌ها معنای نمادین خود را از دست داده بـود. ایـن رویدادهای اساسی در معماری شهری منجر بـه تبدیل فضای شهری آیـینی بـه فضای شهری نوین «گیتیانه» شـد…مـراد از گیتیانه شدن چنان پدیدهای است که سبب شد تا امر ساختن که قـبلاً عـبارت بود از یک عمل آیینی و مـذهبی جـای خـود را به طراحی آگـاهانه و کـشیدن نقشه برای بناهایی دهـد کـه دارای کاربردها و معانی گوناگون بودند».
بهعنوان مثال، قطعۀ بین خیابان جمهوری و خیابان انقلاب و همچنین خـیابان سـعدی و خیابان سی‌متری، یک مجموعه است که خـیابان‌های اصـلی شمالی-جـنوبی و شـرقی-غـربی دارد. کوچه‌ها در این مجموعه بـا نظم خاصّی طراحی شده‌اند که چندان شباهتی با کوچه‌های گذشته و آن شهر آرمانی ندارد. در اینجا بـا شـهری مواجهیم که با معیارهای عقلانی و عـملکردگـرایانه طـرح‌ریـزی شـده است. مسیرهای سـواره و پیـاده‌رو از هم تفکیک شده و حرکت با تقدّم و تأخّر صورت می‌گیرد. هندسۀ این شهر شطرنجی، عملکردی و استفاده‌گرایانه اسـت و بـا آن هـندسۀ آرمانی که زمینۀ معماری و شهرسازی گذشتۀ مـا را تـشکیل مـی‌داد، تـفاوت‌های اسـاسی دارد. مـعماری به کارکردگرایی و روزمره شدن روی می‌کند. در صورتی که نظم زندگی و به‌تبع آن فضاهای معماری گذشته، براساس نظم زندگی فصلی و طبیعی تقسیم شده بود. مخصوصاً در مناطقی که اقـتصاد کشاورزی و زمین‌داری حاکم بود، پاییز فصل جمع‌آوری مایحتاج زندگی و زمستان فصل استفاده از اندوخته جمع‌آوری شده بود. خانه‌ها تابستان‌نشین و زمستان‌نشین و اندرونی و بیرونی داشتند که همگی براساس نوعی نظم طبیعی فصول چـهارگانه بـنا شده بود. از اواخر مشروطیّت قشر تازه‌ای بهعنوان کارمند یا مستخدم دولت به وجود می‌آید که زندگی‌اش به‌سبب کار روزانۀ دائمی‌ای که دارد تابع نظم روزانه است. همچنین دانش‌آموزان مدارس جـدید نـیز بایستی از نظم روزانه تبعیّت کنند که به‌هر حال مؤثر در شکل زندگی خانوادۀ سنّتی است.
از طرف دیـگر، بـا ورود عناصر تأسیساتی و بهداشتی مانند لوله‌کشی آب و سـیم‌کشی برق و آمدن توالت و دست‌شویی و حمام و آشپزخانهٔ مدرن در خانه‌ها، تغییراتی اساسی در طرح آن‌ها به وجود می‌آید که با الگوی پیشین آشپزخانه در انتهای حیاط و ایوان در وسط و اطـاق‌های گـوشدار در طرفین و اطاق‌هایی دیگر در اطـراف حـیاط سازگاری ندارد. معماری جدید را هنوز در کنار بعضی از خیابان‌های تهران مانند انقلاب و جمهوری و فردوسی و سعدی می‌توان مشاهده کرد که از نمونه‌های ارزندۀ آن به شمار می‌روند. در این ساختمان‌ها که می‌توان آن‌ها را نمونه‌های اوّلیـّۀ آپارتـمان‌سازی در تهران به حساب آورد، حیاط به طبقات بالا منتقل شده و بهصورت بالکن و تراس درآمده است.
نکتهٔ دیگری که در مورد طراحی شهر و خیابان‌های دوران پهلوی اوّل باید گفته شود آن است که این خـیابان‌ها صـرفاً جهت تـفریح و تفرّج مانند لاله‌زار تهران و چهارباغ اصفهان عمل نمی‌کند، بلکه خیابان‌هایی هستند که برای اوّلین بار اتـومبیل در آن‌ها تردّد می‌کند و کارهای معیّنی در آن‌ها انجام می‌شود. همچنین با پایـدار شـدن نـوع جدیدی از بناهای دولتی مانند وزارت‌خانه‌ها و بانک‌ها و آموزشگاه‌ها و مدارس و کارخانه‌ها و ایستگاه‌ها، نوع تازه‌ای از معماری به وجود می‌آید که مـی‌بایستی از عـملکرد داخلی این بناها تابعیّت کند. بدین ترتیب، در دوران پهلوی اوّل جنبۀ عقلانی و سودمندگرایانۀ مدرنیته بـه‌صـورت بـارزی در معماری و شهرسازی جلوه‌گر می‌شود.
پایان دوران پهلوی اوّل شهریور ۱۳۲۰ با شروع کار جدّی دانشکدۀ هنرهای زیبای دانـشگاه تهران که دو سال از تأسیس آن گذشته بود، مقارن می‌باشد. این دانشگاه به‌طور متمرکز و بـا گردهم آوردن هنرمندان رشته‌های تـجسّمی و مـجسّمه‌سازی و معماری به‌طرز شگرفی در آیندهٔ هنر ایران مؤثر واقع می‌شود. از جهتی می‌توان این دانشکده را کانون قدرتی دانست که قبلاً به‌طور سنّتی درون دربارها و دیگر مراکز حاکمیّت قرار داشت و این صاحبان قدرت و سـرمایه به‌طور طبیعی تعیین‌کنندگان خط‌مشی این‌گونه هنرها بودند. بنابرین می‌توان استدلال کرد که برای نخستین بار در این دانشکده هنرمندان به خود هنر بهعنوان موضوعی ناب توجّه کردند و فارغ از«سفارش و دسـتور» بـه خلق آثاری پرداختند که راهنمای آیندگان این سرزمین شد، البته نباید از نظر دور داشت که به هر صورت این کانون نیز می‌بایست با قدرت گرفتن دولت مرکزی پس از کودتای ۲۸ مرداد حـد و حـدود آزادی‌های خود را می‌شناخت و به آن آگاه می‌شد.
هنر غرب از طریق دانشکدۀ هنرهای زیبا به‌طور مستقیم وارد ایران شد، مخصوصاً مدرنیسم که وجه خاصّی از مدرنیته غرب است، جایگاه خاصّی در این دانـشکده پیـدا کرد. «مدرنیسم اعراض و نمودهای بیرونی تمدّن غرب است. در مقابل مدرنیته عناصر درونی، فکری فلسفی آن است و دارای یک رشته بنیادهای مفهومی است که همگی با یکدیگر ارتباط واحدی دارند مـانند خـرد یـا عقل که براساس آن، قانون و دولت مـدرن تـشکیل یافت.» مدرنیسم بهعنوان یکی از مهم‌ترین نمودهای مدرنیته، در زمینۀ هنر با «خواست زیبایی شناختی کردن زندگی آغاز شد و به گفتهٔ بـودلر تـلاشی بـود برای تسلّط هنر بر قلمروهای دیگر زندگی». اوج مـدرنیسم درهـنرهای گوناگون غرب را در اوایل قرن بیستم اروپا می‌توان مشاهده کرد و رسمیّت یافتن آن را در مدرسهٔ باوهاوس آلمان می‌توان یافت که در سال ۱۹۱۹ تأسیس و در سـال ۱۹۲۸ تـوسط نـازی‌ها منحل شد.
از مشخّصه‌های بارز معماری مدرن که نام Modern Movement یا جـریان مدرن نیز به آن اطلاق می‌شد، حذف تزیین، کنار گذاشتن کامل تاریخ و عناصر تاریخی، پلانی آزاد از قید و بند هـندسۀ کـلاسیک، تـوجّه خاص به عملکرد و کارکرد بنا، ترکیب احجام ساده و خالص هندسی مـانند مـکعب و استوانه و مخروط و غیره و در نهایت برپا ساختن بنایی که بتواند جوابگوی تمام انسان‌ها با فرهنگ‌ها و نژادهای گـوناگون بـاشد. از سـال‌های ۱۹۳۰ به‌بعد نیز این معماری به‌نام International Style یا سبک جهانی نامیده شـد و تـا حـدود نیم قرن سبک غالب معماری در تمام کشورهای جهان شد.
شاید آرشیتکت‌ها اوّلین گروه از هـنرمندان ایـرانی بـودند که به‌طور کامل از آموزش‌های سنّتی معماری گسستند و تعلیمات آکادمیک دانشکدۀ هنرهای زیبا با روشـی کـاملاً متفاوت از تعلیمات سینه‌به‌‌سینه و استادی و شاگردی معماری سنّتی شروع به کار کـرد. چـنانچه اشـاره شد این تعلیمات عیناً مطابق با برنامۀ درسی دانشکدۀ بوزار پاریس بود. مخصوصاً از سـال‌های ۱۳۳۰ بـه‌‌بعد که مدرنیسم پیشروی اروپا بهصورت تنها سبک بلامنازع در دانشکدۀ هنرهای زیبا و رشـتۀ مـعماری تـدریس شد. در صورتی که در رشتۀ نقّاشی هنوز اساتیدی از وابستگان مکتب کمالالملک به تعلیم مشغول بـودند.
بـا نگاهی موشکافانه، نکات جذابی از تعلیمات و نحوۀ تفکّر در دانشکدۀ هنر نسبت به مـعماری گـذشته و مـدرن آشکار می‌شود. در سال‌های سی و چهل طراحی به طریقۀ معماری مدرن با اجزا و عناصر خالص هـندسی و تـرکیبات مـجرد و غیرتاریخی و غیرسنّتی از اصول اوّلیّهٔ هر اثر معماری بود. این اصـول بـه‌قدری جا افتاده و قدرتمند بودند که علیرغم نظر و میل باطنی تقریباً بیشتر دانشجویان و اساتید که عـاشقانه بـه معماری گذشتهٔ ایران مهر می‌ورزیدند به‌هیچ‌وجه امکان تغییر در نحوۀ طراحی مدرن و ترکیب آن با گذشته میّسر نبود. مسافرت‌های آموزشی به اکثر نقاط ایران که غـالباً بـه‌همّت مهندس سیحون استاد و رئیس دانشکده صـورت مـی‌گرفت و نـگارنده نیز در بسیاری از آن‌ها شرکت داشت، با کـروکی کـردن‌های بی‌شمار، نقّاشی‌های مفصّل و عکّاسی انجام می‌گرفت و تأثیر به‌سزایی در شناخت دانشجویان داشت. مجموعه کـروکی‌های مـهندس سیحون از دورافتاده‌ترین نقاط ایران کـه نـشان‌دهندۀ مـعماری ارزشـمند و بـسیار زیبای ایران زمین است و بعدها بـه چـاپ رسید گویای عشق و علاقمندی ایشان و دیگر دانشجویان به معماری گذشتهٔ ایران بـود. بـه‌عبارت دیگر، توجّه و ستایش معماری و هـنر گذشتۀ ایران خاص سـال‌های اخـیر نیست بلکه از زمان تأسیس دانـشکدۀ هـنرهای زیبا همیشه این علاقمندی بوده و در کنار طراحی معماری به‌طریقۀ مدرن بیشتر طـراحان در پی تـلفیقی مناسب از گذشته و حال بودند. ولی چـنانچه اشـاره شـد قانونمندی محکم مـعماری مـدرن به‌هیچ‌وجه امکان رخـنۀ مـعماری گذشته را نمی‌داد و این سفرها و این آشنایی‌ها چندان در نحوۀ طراحی مؤثر واقع نمی‌شد.
با ذکـر نـکات فوق، بار دیگر مسئلهٔ نگاه نـوستالژیک و نـگاه عقلانی بـه گـذشته مـطرح می‌شود. چنانچه اشاره شـد، عدم امکان تلفیق معماری گذشته با معماری مدرن (که شاید چندان هم موفقیّت‌آمیز نـمی‌توانست بـاشد)، به پدید آمدن ایجاد روحیه‌ای نـوستالژیک و حـسرت‌گـرایانه انـجامید و تـأثیر خود را در بعضی از پروژه‌ها و کـارها نشان داد. خانهٔ دولت‌آبادی در شمال تهران، مقبرۀ خیام در نیشابور و مقبرۀ کمالالملک به طراحی مهندس سیحون بـا نـوعی نـگاه نوستالژیک به گذشته همراه بود و در آن‌ها نـوعی شـیفتگی بـه گـذشتهٔ ایـران مـشاهده می‌شد. در صورتی که آثار دیگر این معمار، مانند سینما آسیا، بانک سپه در میدان سپه کاملاً با اصول معماری مدرن مطابقت دارد.
از دیگر نمونه‌های بارز نگاه نـوستالژیک در بنای یـادبود شهیاد، با طراحی حسین امانت مشاهده می‌شود. در این ساختمان، طاق‌ها و کاربندی‌های معماری گذشته براساس نقشه‌ای متقارن بکار برده شده و علیرغم تکنیک با ارزش بکار رفته در آن، توجه احساسی به گـذشتۀ ایـران در این مجموعه به چشم می‌خورد. در مجموعه ساختمان‌های میراث فرهنگی در خیابان آزادی تهران که طرح اوّلیّۀ آن توسط مهندس امانت پایه‌ریزی شده نیز نگاه نوستالژیک و احساساتی به معماری گذشتۀ ایـران بـه‌‌نحو چشمگیری خود را نشان می‌دهد. در کنار این نمونه‌های ارزشمند، آثار تقلیدی بی‌ارزشی نیز از معماری گذشته ایران در گوشه و کنار شهرهای ایران ساخته شده و مـی‌شود گفت کـه از هر نوع تفکّر هنرمندانه عاری اسـت. مـانند بنای بازار صفویه روبروی پارک ملّت در تهران و یا طاق‌بندی‌ها و آئینه‌کاری‌هایی که در بعضی از خانه‌های مسکونی شمال شهر تهران و یا در رستوران‌ها و چلو کبابی‌ها بکار می‌رود. بـدین تـرتیب، شاید به تقسیم‌بندی‌های یـادشـده، نوستالژیک، عقلانی و غیره، می‌توان سبک فوق را نیز اضافه کرد و به آن معماری و هنر کیچ نام نهاد (Kitch). هنر کیچ به‌قول میلان کـوندرا، یـادآور نوعی زیبایی دروغین به‌جای‌مانده از گذشته و یا هنر طبقۀ متوسط است که فقط لذّت‌های آنی و زودگذر را ارضا می‌کند، و در نهایت هنر مبتذلی است که عوام‌فریبانه در پی ارضای سلیقۀ توده‌های مردم است.
از آثـار دیـگر مهندس سـیحون می‌توان به مقبرۀ بوعلی‌سینا در همدان اشاره کرد که از طرح‌های اوّلیّۀ او است. در این بنا که بـراساس تقسیم‌بندی‌های منتقدین، بیشترین تعلّق به معماری پیش از دوران مدرن (Premodern) است، نوعی نـگاه عـقلانی بـه گذشتۀ ایران در مقایسه با مقبرۀ خیام (نوستالژیک) و سینمای آسیا (مدرن)، سه وجه مختلف توجّه به گذشته و غـرب مـشاهده می‌شود.
در اواخر دهۀ ۱۹۶۰ تعلیمات و افکار لویی کان، معمار آمریکایی، کم‌کم شروع به تـأثیرگـذاری بـر جریان معماری مدرن می‌کند. او از اوّلین منتقدین معماری مدرن است که بههمراه شاگردش رابرت ونـتوری شروع به تجزیه و تحلیل و شناخت دوبارهٔ معماری مدرن و شرح کمبودها و نارسایی‌هایش می‌نماید. از مـهم‌ترین مباحث لویی کان، در مـورد بـازبینی دوبارهٔ معماری گذشتهٔ غرب است. نگاه به گذشتهٔ لویی کان کاملاً عقلانی است و با نگاه معماران نئوکلاسیک قرن ۱۹ اروپا در مدرسۀ بوزار، که معماران یونان و رم باستان را بهعنوان پدیدهای با ارزش و مقدّس می‌انگاشتند، فـرق داشت. تفکّر شاعرانۀ لویی کان تأثیر به‌سزایی در معماری جهان گذاشت و بخشی از اوّلین نقدهای معماری مدرن با تجربه‌های عملی و گفته‌های او آغاز شد که شاهدی است بر چگونگی تعلیمات لویی کان در مورد تاریخ و گذشتۀ مـعماری. نـگاه موشکافانۀ او به معماری گذشته، مخصوصاً دوران رمانتیک و گوتیک، صرفاً نگاهی نوستالژیک و توأم با ارزش‌گذاری احساسی نبود، بلکه او به‌دنبال اندیشه‌ای بود که افراد و عناصر ساختمانی آن دوره را به هم پیوند می‌داد. حـتّی در مـواردی صحبت از این می‌کرد که «اگر از خود آجر بپرسیم که چگونه پوششی می‌خواهد برای ما بسازد، خواهد گفت که مرا بهصورت طاق در آورید». در این گفتۀ کان به طبیعت اوّلیـّۀ مـصالح توجّه شده و اینکه در دوران گذشته چگونه این طبیعت رامی‌شناختند و آن را درست بکار می‌بردند. یا صحبت مشهوری که می‌گفت «به ذات کارکرد هر چیزی بیندیشیم و ببینیم اوّل بار چگونه ساخته شد». در ایـنجا کـان بـه دانایی‌های گذشتگان مراجعه می‌کند و مـعتقد اسـت کـه آنان به‌خاطر حسّاسیّت‌های خاص و اندیشه‌هایی که داشتند، به نوعی شناخت از طبیعت درونی اشیاء و مصالح و فرم‌های پیرامون خود دست یافته بـودند.
چـنین تـفکّری مسلماً با اینکه صرفاً به ستایش سنّت‌های گـذشته و زیـبایی‌های آن بپردازیم، متفاوت است و به‌دنبال چیزی است ورای ظاهر معماری و هنر گذشتگان. گفتیم که در اواخر دهۀ ۱۳۴۰ که بیشتر نـگاه نـوستالژیک بـه معماری گذشته ایران حاکم بود، تفکّر لویی کان نیز تـوسط معماران ایرانی کم‌کم در جریان معماری ایران مؤثر واقع شد. در این میان آثار معماری نادر اردلان از بهترین نمونه‌های آن می‌باشد. مـدرسهٔ مـدیریت در شـهرک غرب، گروه صنعتی بهشهر در خیابان فردوسی تهران از این نمونه‌ها است. هـمچنین آثـار کامران دیبا نیز تا حدودی در این مجموعه جای می‌گیرد. شاید بتوان این‌چنین عنوان کرد که تـعلیمات مـدرسه‌ای و دانـشگاهی نادر اردلان که در دیار فرنگ صورت گرفته بود با نظم و نسق سازمان یـافتۀ تـعلیمات آن دیـار، در مواجهه با معماری گذشتۀ ایران نمی‌توانست بهصورت نوستالژیک و حسرت‌گرایانه و خاطره‌انگیز بروز نماید. اردلان معماری گذشتۀ ایران را نه از درون خود بلکه از بیرون و با فاصله از خود مورد مـطالعه قـرار داد. بـا فاصله گرفتن از گذشته و نگاه به آن به‌صورتی منتقدانه و انتخاب‌گر می‌توان به‌طریقی عقلانی به آن پرداخـت، بدون اینکه ارزش‌گذاری‌های احساسی و گاهی سطحی مانع ارزیابی دقیق آن شود.
در خاتمه، می‌توان از سـه شـیوۀ مـعماری جدید در ایران در دهه‌های چهل و پنجاه یاد کرد: یکی معماری مدرن با ترکیبی کاملاً اروپایـی و پیـرو مدرنیسم اصیل، دیگر ترکیب نوستالژیک و خاطره‌برانگیز، سوم نگاه انتخاب‌گر و عقلانی به گذشته. البته خمیر تمام این‌ها همان تعلیمات معماری مدرن بود که هنوز بهعنوان شیوۀ غالب در جهان مطرح است.
شهرسازی در دوران پهلوی دوم نیز ویژگی هایی دارد که قابل بررسی است. شهرسازی در این دوران (از سال‌های ۱۳۳۰ تا کنون) شاید به‌مراتب عقلانی‌تر از معماری عمل کـرده و حـتّی نـگاه عملکردگرایانۀ آن، باعث شده که شهرسازی ما از هرگونه عاملی غیر آن تهی کند. مـنشور آتن در سال‌های ۱۹۴۰ اروپا که شهر را به چند عملکرد اصلی (مسکن، اوقات فراغت، تـرانسپورت و کـار) تـقسیم می‌کرد آن‌چنان تأثیر قاطعی بر طرح‌های جامع و طراحی شهری گذاشت که طی چند دهه تـنها الگـوی سـاختاری کلّیهٔ شهرهای جهان شد. طرح جامع شهر تهران نیز به‌پیروی از هـمین اصـول شکل گرفت و تعیین‌کنندهٔ گسترش و شکل و شمایل کنونی تهران گردید.
در مقایسه با سه دورۀ طراحی شـهری قـاجار، پهلوی اوّل و پهلوی دوم می‌توان چنین استدلال کرد که تهران ناصر‌الدین‌شاهی بـا تـأثیرپذیری از شهرسازی دوران باروک فرانسه، تهران دوران رضاشاهی با تأثیرپذیری از شهرسازی و معماری پیش از مدرن اروپا و تهران محمّد‌رضاشاهی بـا اسـتفادۀ مستقیم از شهرسازی مدرن و منشور آتـن، سـه وجه مـختلف شـهرسازی را در ایـران رایج کردند. با این تفاوت کـه دو دورۀ اوّل شهرسازی مستقیماً تحت تأثیر مرکزیّت دربار بود ولی در دورۀ سوم بهصورت نـهادی مـستقل از دربار عمل می‌کرد. همین نگاه عملکردگرایانۀ شهرسازی مـدرن بـود که در سال‌های اواخر ۱۹۶۰ واکنش‌های گـوناگون را در غـرب بوجود آورد و منجر به ایجاد تغییراتی در تفکّر شهرسازی جدید گردید.
پی‌نوشت‌ها:
۱- «مقدّمه‌ای بر زایـش و پویـش مدرنیته»، عطا هودشتیان، ماهنامۀ نـگاه نـو خـرداد و تیر ۱۳۷۳.
۲- همان.
۳- مـدرنیته و انـدیشه‌های انتقادی، بابک احمدی، نـشر مـرکز ۱۳۷۳، ص ۸۱-۸۵.
۴- کتاب تهران، «کهن‌آرایی در معماری تهران»، علی‌اکبر صارمی، انتشارات روشنگر ۱۳۷۰.
۵- «نخستین پژواک مدرنیته در ایران»، سـیّد مـحسن حبیبی، فصل‌نامۀ گفتگو شمارۀ ۵، ص ۱۰۰.
۶- سیر حـکمت در اروپا، مـحمّدعلی فـروغی، جـلد اوّل انـتشارات زوّار ۱۳۴۳، ص ۱۸۰.
۷- مانفردو تافوری مورّخ و تـئوریسین ایتالیایی، نحوۀ انتخاب معماران رنسانس را از گذشته، بهنوعی سنّت‌شکنی و شروع مدرنیته می‌داند.
Theories and History of Architecturi,Manfredo Tafuri,Fletcher and Son,Norwich,1976.
۸- یادنامهٔ وارطان هـوانسیان بـهروز پاکدامن، انتشارات جامعهٔ مشاوران ایران، ۱۳۶۲.
۹- آغـاز مـعماری صـنعتی ایـران، نـسرین فقیه، انتشارات مـوزهٔ هـنرهای معاصر.
۱۰- از نمودهای ارزشمند شهر آرمانی، شهر سیاوش‌‌گرد می‌باشد که فردوسی در توصیف آن می گوید:
ز ایـوان و مـیدان و کـاخ بلند / ز پالیز و از گلشن ارجمند
بیاراست شهری بـسان بـهشت / بـه هـامون گـل و سـنبل و لاله کشت
بهر گوشه ای گنبدی ساخته / سرش را ابر اندر انداخته
این شهر برای سیاوش در توران طراحی شده بود. خلاصه شاهنامهٔ فردوسی به انتخاب محمّدعلی فروغی، انتشارات سـعدی ۱۳۶۲، ص ۲۲۵.
۱۱- یادنامهٔ وارطان، پیشین
۱۲- همان
۱۳- مدرنیته و اندیشه‌های انتقادی، پیشین، ص ۲۷۷
۱۴- میلان کوندرا نویسندۀ چک، کلمۀ (Kitch) را یکی از کلمات بنیادین رمان «بار هستی» خود می‌نامد و می‌گوید که نگرش کیچ و رفتار کیچ وجود و نیاز انـسان کـیچ‌‌منش به کیچ عبارت است از نیاز نگریستن به خویشتن در آئینۀ دروغ زیباکننده و باز شناختن خشنودانه و شادمانۀ خویش در آئینه. کوندرا همچنین می‌گوید «موسیقی چایکوفسکی و راخمانینوف، فیلم‌های بزرگ هالیودی مانند کـرامر و دکـتر ژیواگو، کسانی و چیزهایی هستند که من صمیمانه و عمیقانه از آن‌ها نفرت دارم و بیش از پیش از روحیۀ کیچ موجود در آثاری که از نظر شکل مدّعی نوگرایی هـستند بـر آشفته می‌شوم»… نفرتی که نـیچه نـسبت به «کلمه‌های زیبا» و «رداهای نمایشی» ویکتور هوگو احساس می‌کرد، نشانهٔ بیزاری از کیچ قبل از پیدایش کلمۀ آن، می‌بود.
